Une nuit à l’Opy, par Mickaël Orantin

« Kuaray ! » « Jachuka ! » « Karai ! roinupãta [Je vais te frapper] ! » À entendre les nombreuses voix de femmes appeler leurs enfants de loin pour qu’ils se tiennent tranquille, on pourrait s’imaginer sur les bancs jouxtant un bac à sable. Loin de là. L’obscurité presque totale, la chaleur et l’humidité qui montent de minute en minute ainsi les toux provoquées par la fumée asphyxiante des petỹgua, les pipes à tabac, nous rappelle que nous nous trouvons dans l’Opy. En vérité, il faudrait dire que nous sommes dans l’Og, car « dans l’Opy » est une redondance. L’Og, en guarani, c’est la maison. Le suffixe -py quant à lui indique le locatif. Opy signifie donc « dans la maison ». Il est toutefois rare de trouver le mot Og isolé de la sorte, car chez les Mbya, une maison appartient toujours à quelqu’un et on lui adjoint un préfixe servant à indiquer la relation entre le propriétaire et le bien. Ainsi, « ma maison » se dit « che roga ». Toutefois, l’Opy n’est pas n’importe quelle maison. Il s’agit du lieu de culte rituel de la communauté. Il n’appartient à personne, sinon à tous. Pour des raisons esthétiques, et aussi parce que les Mbya n’utilisent jamais le mot autrement qu’avec son suffixe locatif (la phrase consacrée est « Jaike Opy », « Nous entrons dans la maison »), j’utiliserai ici Opy pour désigner cet endroit.

La taille de l’Opy est variable, mais celui de Mirĩ Poty — la communauté où Joaquin et moi-même nous trouvons pour ce deuxième segment de terrain — compte environ dix mètres de long pour cinq de large. Les murs en bois, comblés de terre pour que les esprits malins n’y pénètrent pas plus que la fumée n’en sortent, supportent un toit où les couches de paille se superposent entre la charpente et des tiges de takuara, le bambou paraguayen. L’intérieur est austère, à dessein. Le sol en terre, plus ou moins lisse, est toutefois dénué de détritus. Juste à gauche de la porte d’entrée, une petite plateforme rudimentaire comporte tout juste assez d’espace pour y poser une bougie. Le long du mur de droite, deux bancs sont disposés. L’un part du premier quart de l’Opy et ne passe pas les vingt centimètres de haut. L’autre, plus large et à hauteur de tabouret, occupe le dernier quart, celui où s’assoient les Karaiá, c’est-à-dire les chamanes, les Yvyra’ijá, leurs assistants spirituels, le violoniste et un ou deux autres hommes s’il reste de la place. Le Mba’epujá, ou guitariste, est assis dos au mur du fond, près du coin, juste à gauche du Karai Mirĩ. Le cacique de la communauté, 80 ans mais toujours vif, occupe une place d’honneur à côté de l’autel central. Sur ce dernier, des bâtons, des flèches et des feuilles sur lesquels on vient souffler la fumée du tabac pour demander la protection des dieux, de la même manière qu’on fume sur la porte close pour empêcher Mba’e Pochy, le Malin, d’entrer. Encore à droite de l’autel, d’autres bougies sont placées sur une étagère, d’autres feuilles aussi. Les « tataendy », les bougies, servent non seulement à éclairer juste suffisamment les lieux pour qu’on ne s’y piétine pas lors des chants et danses, mais aussi à allumer les pipes. En revenant par le mur de gauche, on trouve à nouveau un banc sur lequel sont assises les Takuapujá, les femmes qui rythment les chants avec un large et imposant morceau de bambou, frappé à même le sol, sur la longueur, entre leurs jambes. Les deux derniers tiers de ce mur sont vides et les femmes y posent quelque linge pour s’y asseoir avec leurs enfants, dos au mur. Bien que certaines prennent place du côté droit de l’Opy lorsqu’il n’y a guère de place, la distribution des sexes semble symétrique. Les hommes à gauche de l’autel, les femmes à droite.

La porte est gardée, à l’extérieur, par deux Chondaro, des soldat ou soldates généralement adolescent, qui ne vous laissent entrer qu’après un salut rituel, l’aujevete. Ils vérifient également, lorsqu’un étranger est autorisé à pénétrer l’Opy, qu’il ne porte pas de parfum, non plus que ses vêtements. Les seules odeurs tolérées sont celles de la sueur, de la terre et de la salive. Une fois franchie la garde, nous effectuons un tour de l’Opy par la droite afin de gratifier chaque personne déjà assise d’un « aujevete ! »¹ L’obscurité qui contraste avec la lumière du jour, même tombante, me perturbe et j’ai du mal à distinguer si des gens sont assis où non lorsque je m’avance. Je suis donc Joaquin, très expérimenté puisqu’il est devenu sans vraiment le vouloir assistant spirituel. Je l’imite dans chacun de ses gestes et saluts, du moins les plus rudimentaires, et j’essaie de distinguer les gens à qui je dis, d’une certaine manière, bonsoir. Une fois le tour de l’Opy accompli, nous nous asseyons sur le petit banc de droite et recevons à notre tour l’ aujevete des nouveaux entrants. L’ambiance est agitée, les enfants jouent au milieu de la pièce, crient, dansent en imitant ce qui viendra plus tard de manière formelle, se chamaillent… Des bébés pleurent à mesure que l’air s’emplit de fumée et devient irrespirable. Les yeux piquent, la gorge gratte même les plus habitués. Dehors, le bruit d’un fouet qui claque. Le Chondaro Ruvicha, c’est-à-dire le lieutenant qui dirige les Chondaro, signale sa présence régulièrement et avertit ses troupes. Lors de ma première séance, ils et elles entrent après que tout le monde a pris place afin de lancer la session rituelle. La guitare rudimentaire, sans cases et de cinq cordes, fait résonner une rythmique uniforme mais dont le tempo va toujours et presque insensiblement crescendo, sans accords autres qu’un doigt qui bouge parfois sur la dernière corde. Le guitariste est pourtant d’une rigueur implacable, laquelle me fait penser à celle musiciens de James Brown dans les années 70. Le violon est tout aussi rudimentaire et les notes jouées sont au nombre maximum de cinq ou six, de manière redondante. Les Takuapu des femmes et les Mbaraka Mirĩ des hommes suivent le tempo du guitariste, ou peut-être vice-et-versa. Selon les musiciens, l’harmonie rythmique est plus ou moins efficace.

Lorsque les deux gardes ont vérifié que la porte est bien close et que tous ceux qui étaient sortis pour satisfaire d’ultimes besoins pressants sont revenus, ils la ferment définitivement avec une cordelette. Dès lors, plus personne ne sera autorisé à sortir pendant les trois ou quatre prochaines heures, quoiqu’il arrive. Cela ne me semble pas effrayant à première vue, même si la chaleur et la fumée rendent la respiration difficile. Ma vessie possède une grande capacité. Pour imiter les autres, je m’essaie à la pipe à tabac et manque de m’étrangler plusieurs fois avant de comprendre la technique. Tirer fort plusieurs fois sans jamais avaler la fumée, trop forte et trop âpre. Il faut donc tirer et cracher par saccades jusqu’à la dernière bouffée plus longue qui permet de recracher un nuage digne de Gandalf le Gris. Je comprends également pourquoi tout le monde crache, car la fumée pénètre les muqueuses et provoque une sécrétion salivaire abondante. Karai Zotero, un vieil homme souriant de 80 ans qui est toujours assis à côté de moi à l’Opy et dont je ne comprends que rarement les mots qu’il m’adresse — à la manière dont il mâche toutes les syllabes, je me dis que ce serait probablement aussi compliqué en français — crache la moitié de ses bronches avec chaque glaire et pourrait sans problème remplir une piscine municipale s’il le voulait. Comme les autres font de même, la terre devant nous est jonchée de crachats épais et filandreux.

Pendant ce temps, les Chondaro dansent la Tangara. Formant un cercle où chacun suit l’autre en posant deux fois chaque pied avant de passer sur l’autre, au gré du rythme, les filles se donnent la main et les hommes agitent les « petites maracas », ou Mbaraka Mirĩ. Certains d’entre eux effectuent parfois un tour à trois-cent-soixante-degrés alors même qu’ils avancent, tout en agitant la Mbaraka en rythme, opération que je n’oserai jamais tenter même après quelques séances. Le Chondaro Ruvicha semble les exhorter avec des mots hurlés que je ne comprends pas et feint parfois de les attraper en écartant les bras, dans un jeu de dupes où chacun sait d’avance par où il faut se baisser pour ne pas être touché.

Alors que la Tangara se poursuit, des hommes et des femmes se rendent à tour de rôle dans le coin à ma droite où se trouvent le ou les Karaiá et les Yvyra’ijá. Ils font traiter une maladie et consultent l’un des chamans. Ce dernier, assis dos au mur sur le grand banc, touche des mains le patient, soit la personne elle-même, soit souvent un bébé qui souffre d’une maladie quelconque, fréquentes à ces âges et dans ces communautés. Il prononce des mots que je n’entends pas, mais souffle de la fumée sur le visage et le corps du malade puis le masse avec les volutes. L’effet sur les enfants en bas-âge est radical. Étouffés par le gaz, déjà affaiblis par un rhume ou une grippe, ils commencent à hurler. Qu’importe, la mère tient son bébé fermement et le chaman continue pendant plusieurs longues minutes. Pleurs et cris se mêlent aux rythmes des musiciens ainsi qu’aux harangues du Chondaro Ruvicha. La Tangara est, d’après ce que j’ai remarqué, le moment principal où le chaman appose ses soins, puisqu’il ne chante pas encore.

Lors de ma première séance d’Opy, Joaquin me prévient qu’on va certainement m’inviter à danser, ce qui augmente mon anxiété de commettre une bévue. Même si les danses ne semblent pas compliquées, on est exposé au regard de toute la salle et, lorsqu’on est un étranger, chose peu commune à l’Opy, les yeux se fixent sur vous plus que sur quiconque. Or, si la fréquentation de l’Opy est irrégulière, il y avait ce soir-là une cinquantaine de personnes, entassées dans ces quelques cinquante ou soixante mètres carrés. J’échappe néanmoins à la Tangara qui s’achève sans que je sois convié à y entrer.

Bien souvent, avant que le ou les chamans eux-mêmes ne chantent, un ou une Yvyra’ijá se prête à l’exercice, autant afin de s’exercer à améliorer son chant que pour participer au rite. Il me faut ici éclaircir ce que sont les chants, ceux des Yvyra’ijá comme ceux des chamans. Alors que les percussions s’agitent, la guitare bat la mesure dans une tonalité que j’ignore, fonction de son accordage, mais qui demeure identique. Les mélodies composées par les spécialistes rituels s’articulent ainsi toujours dans la même gamme et ne dépassent que rarement deux ou trois phrases, sur quelques mesures à peine. Une partie des femmes, principalement les celle qui jouent du Takuapu, saisit au vol la fin de la séquence mélodique pour y répondre sur une autre phrase, un peu plus brève et surtout unique. Le dialogue entre ces phrases est ponctué par un changement de rythme des joueurs de Mbaraka Mirĩ. Lorsque les spécialistes rituels chantent, les maracas appuient les Takuapu et marquent la mesure. Lorsque les femmes répondent, les maracas sont agitées de gauche à droite, émettant un son diffus similaire à celui d’un serpent à sonnettes. L’ensemble s’effectue de manière fluide et induit une dynamique rythmique entrainante, d’autant plus lorsqu’on danse. Une phase intermédiaire, préliminaire au chant du chaman, voit ce dernier émettre des râles profond mais parfaitement superposés à la mesure, exactement de la même manière que le faisait James Brown, qui doit décidément se demander pourquoi il est invoqué deux fois dans un texte sur les Guaranis. Certains spécialistes rituels produisent des chants plus complexes que d’autres, fonction de leur expérience, de leur assiduité à l’Opy et probablement d’un travail individuel. J’ai eu la chance d’entendre Joaquin chanter lors d’une séance — ainsi que de danser pendant qu’il chantait — et bien que faisant preuve d’une certaine maîtrise, il n’ose pas encore chanter aussi fréquemment ni si fort que les autres Yvyra’ijá, plus habitués à l’exercice. Je le voyais aussi parfois « trouver » ses propres chants, assis sur le banc, la tête dans les mains, lorsqu’un autre Yvyra’ijá dirigeait la danse. Je me suis moi-même prêté à l’exercice de m’imaginer quel serait mon chant, mais beaucoup de réflexion et d’efforts n’ont abouti qu’à un résultat médiocre. On m’a d’ailleurs demandé si je voulais chanter, lors de ma troisième séance d’Opy, car il n’y avait pas de Karaiá et seulement deux Yvyra’ijá dont Joaquin, mais j’ai préféré de pas me ridiculiser et respecter les lieux. De toute façon, à ce moment, je ne m’y étais pas préparé psychologiquement car je ne me serais jamais imaginé qu’on me le demanderait.

La principale différence entre les Yvyra’ijá et les Karaiá réside dans le contenu des chants. Plutôt que de chants, il faut en vérité parler de prières, traduction du terme que les Mbya utilisent (ñembo’e). La prière des premiers, donc, ne comprend pas de paroles, mais juste des mélodies chantées avec des voyelles, le plus fréquemment « é » et « a ». En revanche, les chamanes fredonnent et scandent leurs mélodies sur plusieurs phrases, lesquelles rappellent les dieux, la tradition à respecter ainsi que d’autres marqueurs des normes sociales Mbya.

Lorsque les Yvyra’ijá finissent de chanter, un Karaiá se lève. Ce chamane, Karai Enrique, prend un bâton long d’un bon mètre sur l’autel face auquel il se tourne et commence à se déplacer. Karai Enrique n’habite pas à Mirĩ Poty mais dans une communauté distante d’une dizaine de kilomètres. Il officie néanmoins à l’Opy de Mirĩ Poty, d’une part car il n’y a pas d’Opy dans sa communauté, d’autre part car il est très proche du Cacique Mirĩ et de Karai Inocencio, le chamane local. L’autorité et les compétences d’Enrique sont incontestées, tant par les gens du commun que par ses pairs. Selon Joaquin, il aimerait déménager à Mirĩ Poty, mais ses enfants souhaitent rester dans l’autre communauté et la fonction de Karaiá implique de supporter les contrariétés de la vie sans mot dire. Enrique est un homme d’environ soixante-dix ans, de près d’un mètre soixante-dix, grand par rapport à la moyenne des Guaranis, dont les cheveux légèrement bouclés trahissent le sang métissé. Mince, probablement musclé, il porte en permanence une chemise blanche qui a viré au gris avec le temps et la poussière, ainsi qu’une vieille casquette. C’est cependant sans son couvre-chef favori qu’il entame le premier chant.

Lorsque les musiciens font résonner leur rythme, Karai Enrique effectue des allers-retours en décrivant des demi-cercles face à l’autel. Vouté, le bâton dans sa main droite levé à quelques dizaines centimètres du sol, il bouge par l’entremise de petits pas sautés, un pied après l’autre, à la manière d’un boiteux. Un boiteux au sens du rythme parfait, devrais-je ajouter, car les déplacements du chamane ne se font jamais que parfaitement en accord avec le temps. De la même manière, son chant, qu’il s’agisse des râles percussifs ou des lignes mélodiques, tombent toujours très juste, donnant ainsi bien plus d’intensité à l’ensemble que ne le faisaient les Yvyra’ijá. Sa voix gagne en intensité et il continue à chanter face à l’autel, alors que plusieurs hommes et femmes viennent se placer en rang, les premiers faisant face aux secondes, au milieu de l’Opy, dans la longueur. Tous piétinent en rythme d’un côté à l’autre. Ils se préparent au Jerojy.

Ce second type de danse, qui se pratique également lors des prières des Yvyra’ijá, diffère sensiblement de la Tangara. Si l’on y forme également un cercle par lequel on tourne, les danseurs font désormais face au centre du cercle et se déplacent en effectuant des pas chassés dont chaque foulée tombe plus ou moins sur le temps. Le cercle ne dépassant jamais plus de trois ou quatre mètres de diamètre, faute d’espace, et le rythme s’accélérant petit-à-petit, l’exercice est plus physique qu’il n’y paraît. En premier lieu, le déplacement doit s’effectuer en trainant le deuxième pied sur la terre, car à la vitesse à laquelle la ronde tourne, des déplacements sautés provoquent de sévères Mbiru’a, des ampoules, sur le gros orteil. J’eus moi-même l’occasion de constater l’effet d’une mauvaise technique de danse sur mes pieds, qui finirent bandés pour le reste du séjour. Le second point qui distingue la Tangara du Jerojy réside dans les changement de sens de rotation. Chaque fois que le spécialiste rituel commence une séquence de chant, la rotation s’inverse. Par exemple, le chamane chante, on tourne vers la droite, les femmes répondent, le sens ne change pas, le chamane émet ses râles percussifs, on continue vers la droite, il reprend sont chant, le sens de rotation change. Le tout, effectué à une vitesse importante et sans cesse croissante, est épuisant.

Les onomatopées lancées par Karai Enrique face à l’autel résonnent sous le toit de paille. Il commence à fredonner une mélodie et ses déplacements en demi-cercles sont de plus en plus rapides. Il bondit comme un lapin de gauche à droite, mais toujours à ras du sol. L’énergie déployée, pour un homme de son âge, est conséquente. Pourtant, il ne faiblit pas. Soudain, il se tourne vers les deux lignes d’hommes et de femmes avant d’amorcer le déplacement de la ronde, immédiatement suivi par les danseurs. Après quelques tours et plusieurs séquences de chant, où lui ne se déplace pas avec d’amples pas chassés, mais de petits bonds bien plus fatigant, il s’avance au centre et forme son propre cercle, minuscule, autour duquel il tourne tout en continuant à prier. Lors de la danse suivante, à laquelle je participe et alors que j’essaie de comprendre comment me déplacer en rythme, j’essaie d’imiter Karai Enrique à la fois dans ses bonds — ce qui me vaudra, je l’ai dit, des ampoules — mais aussi dans le déplacement de son bras droit, dans lequel il tient son bâton. Reproduisant le mouvement nécessaire à l’agitation de la Mbaraka Mirĩ, par des allers-retours successifs de haut en bas, Enrique agite son bâton comme s’il voulait en frapper la pointe basse sur le sol, sans toutefois le toucher. Lorsqu’elle tombe sur le temps rythmique, il m’a semblé que la descente aidait aux déplacements en pas chassés, c’est-à-dire qu’elle permet de coordonner le haut du corps avec le bas afin que l’ensemble s’intègre à la mesure. Joaquin me le confirmera en m’expliquant qu’il n’aime pas danser sans sa Mbaraka Mirĩ. Quant à moi, n’en possédant pas, je simule le mouvement pendant le Jerojy.

Le rythme de la ronde s’accélère, les prières de Karai Enrique gagnent à nouveau en intensité, les percussions heurtent le sol ou l’air et font vibrer l’ensemble, la guitare marque le temps à la perfection. Le spectacle offert par ce vieil homme qui ne paie pas de mine lorsqu’il est hors de l’Opy est fascinant. L’énergie déployée vaut celle d’un Mick Jagger sur scène, à ceci près que Karai Enrique travaille aux champs la journée, vit dans une bicoque qui ne protège ni du froid, ni de la chaleur, n’a pour se soigner que des plantes et pour se nourrir du manioc, des patates, quelques poules et parfois de la viande. Pourtant, je ne doute pas que s’ils connaissaient ce spectacle, les noctambules parisiens fortunés se presseraient pour y assister et débourseraient des sommes conséquentes afin de danser sur les chants de Karai Enrique.

Lorsqu’il achève son chant, que la guitare ralentit et que les percussions se taisent, le chamane semble épuisé. Plié en deux sur son bâton fait canne, il halète comme un asthmatique en crise. Malgré tout, il ne lui faut pas longtemps pour recouvrer des forces, emprunter une pipe à quelque membre de l’assistance… et fumer quelques bouffées dans l’idée de reprendre son souffle ! Pendant ce temps, les danseurs, dont moi-même, se reposent également. Certains retournent s’asseoir, d’autres restent debout et piétinent en rond pour récupérer. La première danse à laquelle j’ai participé m’a paru durer une éternité. La plante des pieds me brûle, ma tête tourne autant à cause de l’atmosphère irrespirable que des dizaines de boucles parcourues à grand train dans un sens puis dans l’autre, je sens mes poumons prêts à exploser. À peine mes fesses posées sur le banc, dégoulinant de sueur, Karai Enrique entonne un nouveau chant. Je me décide alors à danser à nouveau malgré la fatigue. J’ai beaucoup de chance qu’on m’ait laisser entrer à l’Opy le premier jour, je ne sais pas quand on me l’autorisera à nouveau et je compte bien en profiter, quitte à souffrir un peu. De toute manière, le spectacle offert par le chamane est si extraordinaire que la motivation ne me manque pas. La première phase de la prière, face à l’autel, me permet toutefois de continuer la récupération. Au milieu de la ligne des hommes, face à celle de femmes, nous piétinons en rythme pendant que le chamane s’agite en bondissant et en criant devant l’autel. Les hommes de la ligne agitent leur Mbaraka mirĩ. Le Jerojy va bientôt reprendre.

Gueroayvu et rete aku

Parfois, au terme d’un chant, le chamane entend un message des dieux qu’il transmet à l’assistance. Le « gueroayvu », rapporter la parole, consiste en une sorte de prêche durant lequel le chamane effectue des allers retours le long de l’Opy, comme plongé dans un autre monde, dessinant des lignes imaginaires sur le sol devant les personnes dont il est en train de parler. À titre d’exemple, selon Joaquin, il avait agité son bâton devant nous en parlant des « Okaygua », « les personnes venues de l’extérieur », qui s’intéressent à et respectent leur culture. Le plus souvent, toujours selon Joaquin, il s’agit de propos plus généraux et vagues sur la nécessité de tenir écarté Mba’e Pochy, le Malin, de fréquenter l’Opy régulièrement et de respecter les normes de la culture mbya, le « Ñande Reko ». Il peut également arriver qu’il mentionne un problème social rencontré par le groupe où l’un de ses membres et donne des instructions, ou plutôt transmet celles des dieux, pour le traiter.

Les problèmes du groupe se résolvent également lors du Jerojy, par un phénomène du nom de rete aku, en réalité une transe provoquée par la danse. J’en fus témoin à deux reprises, mais le plus impressionnant fut celui de Jachuka², une femme d’une cinquantaine d’année qui dansait en même temps que moi. Alors que nous tournions depuis un certain temps durant le chant d’un chamane et que les danseurs sortaient un à un du Jerojy, Jachuka et deux de ses filles persistaient dans la ronde, malgré l’épuisement visible sur le visage de la femme et les râles qui jaillissaient sans contrôle de sa gorge haletante. Puisque je n’osais pas, comme d’habitude, sortir avant le terme de la prière, mais aussi parce que ma condition physique me le permettait, je continuai la succession de pas chassés au rythme de la musique. Bientôt, Jachuka voulut s’arrêter. Il faut dire que Jachuka, qui parfois chante, ne danse que très rarement et que son entrée dans le Jerojy n’était pas anodine, nous le verrons. Alors qu’elle prétendait s’extraire de notre ronde à quatre, ses deux filles la saisirent par les épaules pour la soutenir, mais aussi la contraindre à poursuivre. Je tournais, seul face à ces trois femmes et ne restais désormais dans la boucle que pour voir de près ce qui allait se produire. Deux jours auparavant, une jeune fille, qui elle ne dansait pas, avait été saisie d’un rete aku : alors qu’un Yvyra’ijá la soignait avec des volutes de fumée, elle avait fondu en larmes puis, saisie par deux ou trois personnes, s’était débattue en hurlant avant que le chamane ne la traite et ne l’apaise. Je me doutais que quelque chose de similaire allait se produire avec Jachuka.

La scène me parut cette fois bien plus cruelle. La musique me semblait gagner en intensité, effet probable de la fatigue et de l’attente d’un évènement particulier. Les filles de Jachuka la faisaient tourner quand bien même celle-ci gémissait et tentait, avec le peu de forces qu’il lui restait, de se débattre pour sortir de leur étreinte et de la danse. Elle gémissait, soufflait, souffrait. Quand les filles n’eurent plus assez de forces, épuisées elles aussi, un jeune homme que je ne parvins pas à identifier, concentré que j’étais sur le visage éreinté de Jachuka, vint à leur secours et attrapa la femme par derrière, sous chacune de ses aisselles. J’entendis un jeune garçon hurler « Mama ! Mama ! » en pleurant. Je ne sais pas s’il s’agissait du fils ou du petit-fils de Jachuka mais sur le moment, je pensai que l’enfant s’alarmait du mal qui était fait à sa mère. Après un temps aussi indéterminé qu’interminable durant lequel je ne comprends même pas comment la vieille femme tenait encore sur ses jambes, elle fut prise de convulsions et on l’allongea sur le sol, devant l’autel, mais sans relâcher la pression exercée sur elle. Le chamane s’agenouilla aussitôt à ses côtés pour la soigner, c’est-à-dire lui souffler de la fumée sur le corps, peut-être dire des mots. Un attroupement s’était formé autour d’elle et je ne distinguais plus ce qui se produisait. Je l’entendis juste crier, avec le peu d’énergie qu’il lui restait, quelques phrases que Joaquin m’expliqua par la suite. Paulina, la femme du Cacique qui avait participé au début du Jerojy, s’était approchée pour une raison que j’ignore et tomba à son tour en transe. Un Yvyra’ijá bondit vers elle pour la traiter alors que trois ou quatre personnes la maintenaient au sol. Paulina, femme toute frêle de quarante-et-un ans, déployait suffisamment d’énergie pour mobiliser la force de plusieurs jeunes hommes et se débattait comme une diablesse. Entre la mêlée face à l’autel, composée de ceux qui soignaient, de ceux qui étaient soignés, de ceux qui maintenaient, de ceux qui s’approchait pour regarder ou pour entendre, des anthropologues parisiens, la musique qui continuait, les enfants qui pleuraient, l’obscurité à peine brisée par deux bougies et l’air chargé de tabac, de sueur et de poussière, l’Opy ressemblait à un champ de bataille. Pas une de ces batailles rangées napoléoniennes, non, mais plutôt de celles que l’on trouve dans les pubs et les tavernes quand les aiguilles de l’horloge se confondent avec celles du niveau de bière ingéré par les clients, en bas et à droite du cadran.

Le traitement de Paulina fut le premier à s’achever. Je le compris quand je vis l’Yvyra’ijá s’agenouiller dans ma direction, donc dos à l’autel, tenu sous la gorge par un autre homme. Brusquement, il expira dans un fracas guttural, comme s’il vomissait. L’opération réalisée ici est en fait conçue comme une décontamination. En soignant le ou la malade, selon les Mbya, le chamane risque d’être lui aussi envahi par des forces maléfiques, tomber malade et en mourir. C’était arrivé me dit Joaquin, il y a quelques mois, dans une communauté voisine. En mimant le vomissement, en recrachant tout ce qu’il aurait pu aspirer, le chamane ou ici l’Yvyra’ijá se prémunit d’un tel risque. Un peu plus tard, le chamane se livra à la même opération, quoique moins bruyamment. Après cette expérience éprouvante pour tout le monde, la séance d’Opy prit fin, non sans comme d’habitude quelques minutes de retour au calme durant lesquels les gens s’asseoient tranquillement et laissent la température du corps retomber pour ne pas tomber malade en sortant, eu égard aux températures fraiches de l’hiver.

La faute à Joaquin !

Revenus dans la bicoque qui nous servait de chambre, Joaquin m’expliqua que Jachuka, durant sa transe, avait porté des accusation contre un chamane. Évidemment, la transe est l’occasion de s’exprimer en toute liberté, puisque c’est Mba’e Pochy qui parle à travers la personne en transe, non la personne elle-même. Ici, le conflit entre le chamane et Jachuka tenait au fait que l’une de ses filles avait été accusée de coucher avec des blancs, c’est-à-dire des non-indigènes, transgression culturelle grave qui engendre une corruption et donc des maladies pouvant conduire à la mort. Or, ledit chamane refusait de traiter la fille de Jachuka, par peur d’être contaminé et d’en mourir. L’évènement était déjà vieux, mais un évènement survenu la veille avait peut-être déclenché le rete aku.

Alors que Joaquin était malade, je m’étais rendu avec Mirĩ et deux de ses enfants à la fête patronale de Tablita, le village le plus proche. En dépit des mauvaises relations avec les blancs des alentours, Mirĩ, en bon diplomate, souhaitait saluer ses voisins et montrer de la bonne volonté dans l’entretien de relations pacifiques. Il m’expliqua, avant de pénétrer dans le jardin de l’église où se tenait la fête, qu’il y enlevait toujours son chapeau car, même s’il ne partageait pas les croyances catholiques, il les respectait. Lorsque nous arrivâmes autour de la grande table qui accueillait les hôtes pour un repas copieux, je constatait qu’une bonne partie de la communauté était venue profiter du déjeuner gratuit. Je ne me doutais pas que, pendant ce temps, Joaquin menait à bien un plan diabolique que seuls les anthropologues les plus expérimentés sont capables de concevoir. Sa recherche de thèse portant justement sur la conception des relations inter-espèces chez les Mbya et les femmes indigènes qui couchent avec des blancs (relation perçue comme inter-espèces), il profita de la désertification temporaire et rarissime de la communauté pour mener un entretien avec la fille de Jachuka, celle sur qui portaient les accusation et que l’on ne voulait ou pouvait pas soigner. La maison de Jachuka étant au milieu du village, il est impossible de s’y rendre sans que tout le monde soit au courant. Tel un galant en quête d’une énième maîtresse mariée, Joaquin saisit l’opportunité lorsqu’elle se présenta, et obtint ce qui constitue selon lui le dernier entretien nécessaire à sa recherche.

Selon son interprétation, il est possible que Jachuka ait eu vent de l’entretien et que la rancœur qu’elle gardait contre le chamane l’ait poussée à entrer en transe pour exprimer ce qu’elle gardait jusqu’alors enfermé. Le rete aku, la transe, fonctionne donc à la fois comme une confession publique — où l’on exprime un mal-être qui nous pèse mais également où l’on avoue porter des sentiments néfastes pour nous mêmes et pour la communauté — et comme une accusation directe face à un tiers qui nous aurait causé du tort. Il s’agit donc de crever l’abcès d’un problème social qui perturbe la vie du groupe ou qui pourrait la perturber, plus ou moins gravement. La parole libérée, les membres de la communauté sont informés du problème et des mesures sont prises, dans la mesure du possible. Le traitement du chamane officie comme un remède direct, sinon au problème, aux sentiments d’animosité qui existent entre deux individus, mais il est probable qu’une des prières ultérieures comporte des mots à l’égard de ces derniers. Par ailleurs, dans le cas de la fille de Jachuka, on pourrait imaginer que Karai Enrique acceptera de la traiter si cela lui est demandé, l’expérience et la légitimité de ce dernier lui permettant de réaliser ce qui, pour la majorité des chamanes, est impossible.

La sortie de l’Opy s’effectue toujours dans un calme relatif, plus lié à la fatigue qu’à une volonté de silence. Les spécialistes rituels ainsi que Mirĩ se font de long saluts rituels annonçant le repos de la nuit à venir, un salut auquel je n’ai pas droit car je ne saurais pas y répondre. Jachuka me le fait d’ailleurs remarquer malicieusement à la fin d’une séance : « Toi je ne te dis rien parce que tu ne sais pas encore. » Mirĩ sort en dernier avec le ou les chamanes et nous l’escortons jusque chez lui, où nous séjournons aussi, à une centaine de mètres, sous la protection de nos torches Apple et Samsung. Après que nous avons fumé quelques dernières bouffées de tabac à pipe, nous allons nous coucher sans manger. Du moins, Joaquin va se coucher sans manger. Pour ma part, je vais presque toujours chercher une des sucreries que nous gardons à l’abri des enfants, dans le coffre de la voiture.

Notes

1 Je choisis ici de retranscrire le plus fidèlement possible la manière dont les locuteurs le prononcent et l’écrivent. La littérature scientifique a coutume de l’écrire aguyjevete, mais selon Joaquin, auquel l’expérience avec les Mbya et la maîtrise de la langue confèrent une légitimité qui me semble incontestable, les Mbya marquent une différence entre aguyjevete et aujevete, deux termes qui ne désignent pas la même chose.

2 J’utilise ici son Hery, nom de baptême rituel guarani, à des fins d’anonymisation.

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